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Geralmente, acho de mau-tom um crítico relatar experiências pessoais na tentativa de reencontrar em si a obra outra. Que em nós coabitam outros dois, que compartilhamos um corpo e uma história em comum com Aqueles a quem devemos, a todo custo — se quisermos ser um Mesmo ser nós Mesmos — aniquilar? História abjeta e feérica, sempre, a das profundezas…. Voltemos a meu fascínio e maravilha diante de Amarelo Manga.

Voltemos e voltemos. Que porra é esta? Esta Recife, mapeada e entomologicamente dissecada em Amarelo Manga , é uma cidade em franco estado de entropia, de ruína física e espiritual. Explico-me: sua estratégia-mor, modulada ou gerida de forma mais ou menos congruente e talentosa ao longo dos três longas-metragens, consiste no que chamaria de mimetismo-terrorista.

Do que se trataria o mimetismo-terrorista? Peguemos um exemplo até mais radical, e radicalmente perspicaz, um exemplo de uma outra categoria, com a qual depois poderemos cotejar o Mimético-terrorista; Travesti-mimético-dialético: o filme Petit à Petit Django Livre , de Tarantino, é outra amostra recente desta estratégia terrorista, evidentemente com muito maior maîtrise formal.

Sou eu mesmo este Eu que se desnuda no Eu do papel, aqui — quer dizer: aí? Velho truque renascentista que serviu — e eis a necessidade de toda genealogia — a uma arte tardia, votada à técnica e aos arquitetos.

O corte que Assis infunde ao barato da deusa serpenteante é índice de algo característico: em Febre do Rato , é preciso cortar porque é preciso narrar. Mas narrar é aqui, como em Amarelo Manga , índice de demonstrar. Mas façamos o referido parênteses para Baixio das Bestas , filme que parece apontar caminhos e retrilhar com felicidade outros.

O filme é, antes de tudo, uma experiência de exílio e deslocamento: da Cidade para o Campo, do olhar que manipula e discursa para o que contempla e inquere. No cinema, o mundo vem antes, o homem depois. Vamos a alguns exemplos. Ela assinala distâncias, perspectiva, centraliza e verticaliza, ela sobrepõe e difere, estabiliza e desequilibra, dinamiza e arquitetura a obra de arte, em sua história.

Quando Buñuel filmou Las Hurdes , representou seus fetiches da forma mais distanciada que lhe era possível: como um ensaio antropológico-entomológico, no qual bichos, crianças e serras adquirem o mesmo e indiferenciado status de istmos de presença a serem inventariados… a uma certa distância, sempre. Um filme em que esta síntese me parece apresentar uma faceta ideal embora nem naturalista nem impressionista, como em Rio Sagrado é O Medo , de Roberto Rossellini.

Transformaram M. Night Shyamalan em um maldito, talento de lata, falso profeta. Dizem que sua carreira vem ladeira abaixo desde O Sexto Sentido Discordo plenamente. Mas por que? Pois, Shyamalan nada afirma sobre seus filmes, mas com eles se afirma. Contudo, como negar que Depois da Terra é um filme de Shyamalan, claramente dentro de seu projeto de cinema, trazendo para o interior do filme seus temas, retrabalhando aqui seus trabalhos anteriores, arriscando em cada novo filme botar tudo a perder?

Tiradas da frente, Shyamalan faz do enredo da família Smith obra sua. Depois da Terra é o momento da tomada de consciência do filho para depor o pai, mais uma vez a história da descoberta de seu lugar na herança do mundo, o instante de permitir a Édipo a escolha de matar o pai. Sobrepujar o destino.

Kitai vai juntar-se a Bruce Willis, Mel Gibson, Bryce Dallas Howard e Paul Giamatti na descoberta de suas potencialidades e fraquezas, encontrar seu verdadeiro lugar no mundo e, com esta consciência, saber o lugar também do mundo. No cinema, filma-se o verde, o branco, grava-se o som, as folhas, o movimento.

Shyamalan segue a cartilha de Lubitsch e deixa ao espectador somar dois e dois. O medo de Kitai só pode ser superado diante do monstro, quando efetivamente é capaz de vê-lo, recurso-base do suspende: quando vemos a ameaça, ela deixa de sê-lo, ganha corpo. Ver é identificar, e, isso posto, é possível assumir posições, atitudes, lugares no mundo. Junto a Kiarostami, ele justifica o conceito do fora de quadro. A rigor, o monstro-ameaça de Depois da Terra nunca esteve longe de Kitai: até aparecer no quadro, tudo é o fora de quadro, a ameaça, o monstro, o desconhecido, o tudo e o nada.

A câmera de Shyamalan dança com a morte. É preciso uma bela dose de presença de espírito e poder retórico para convencer-nos com essa blague. O superego só se satisfaz ao dominar o ego. Este trabalha a seu lado, de uma forma perversa. Seu verdadeiro antagonista é o desobediente, o desordeiro, o audaz, em suma, o artista, aquele que, em Shyamalan, crê e faz crer.

Crê-lo e crer podê-lo. Agora, é possível enxergar em alguns poucos cineastas contemporâneos uma postura diversa. Cineastas como Pedro Costa, James Gray e Shyamalan parecem buscar um novo sistema de valores, consciente de seu lugar histórico, mas ao mesmo tempo repleto do desejo de filmar como se fosse a primeira vez.

Parecem, no fundo, pistas falsas, iscas para olhares desatentos serem facilmente fisgados para um enredo inteiramente novo que precisa ser apreendido rapidamente. O principal espelhamento entre as duas obras é o gesto do autor. Cada novo filme seu carrega uma metalinguagem que tende à teoria da narrativa. O artista deve tentar fazer o impossível. Enfim, ter coragem. Night Shyamalan EUA, Em plano de conjunto rigorosamente composto em Neste espaço, manifestam-se dois dos procedimentos mais recorrentes de Kurosawa.

Frequentemente, o caminho da impureza é uma viagem sem volta. Uma forma de fascismo. Isso resulta em um surpreendente avizinhamento do cinema de Frederick Wiseman. Aos poucos, sabemos um pouco mais de Maria, de Uliano, de Roberto, de Rossa, todos ali conectados por aquela primeira figura tida, desde o princípio, como morta… mas qual era mesmo seu nome? Depois de se apaixonar, Maria passou a compreender ou a projetar a imagem como um abraço.

Somos todos parte da História e ela é maior, muito maior. É preciso manter as portas fechadas. Ele gostaria de deter-se para acordar os mortos e juntar os fragmentos. Essa tempestade o impele irresistivelmente para o futuro, ao qual ele vira as costas, enquanto o amontoado de ruínas cresce até o céu. Kiyoshi Kurosawa nos ensina a ver ruínas. Construções abandonadas, apartamentos escuros, depósitos de eletrodomésticos usados e periferias urbanas — até mesmo uma floresta ganha os aspectos fantasmagóricos de uma ruína.

Vídeo, fantasma, filme e espectadores: todos possuem igual possibilidade de agência. A força poietica da técnica é estendida a todos. Mais do que uma paralisia ou equivalência entre fatores quaisquer, trata-se de uma responsabilidade e de um entendimento. O tempo do trabalho, o tempo que é capturado pelo capitalismo, é justamente este tempo invisível do cotidiano.

A fronteira mesma é um fantasma, uma ausência, uma ruína. Aqui, a ruína é o próprio sistema, abjeto por natureza. Num movimento de resistência, quanto mais invisíveis, mais visíveis se tornam esses corpos-fora-de-quadro. Uma noite se passa, eles retornam à casa.

Nada muda, porém tudo mudou. Mudou o regime estético onde se encontram aqueles indivíduos e seus corpos — mudou o próprio filme. A modernidade, objeto renovado, mais uma vez, mostrava sua face de ruína. Espaços escuros, pessoas-robôs, objetos animados: ruínas de uma modernidade prometida.

O fluxo contínuo do cotidiano é sempre interrompido, de forma sutil, por uma outra temporalidade. Enxergam-na como uma metafísica que se apresentaria na mise en scène rigorosa, no plasticismo da luz, no virtuosismo da câmera em longuíssimos planos-sequências ou na aura extraterrena que eflui das planícies ventosas e dos vilarejos recônditos no Leste Europeu.

Estamos no âmbito de uma pesquisa verdadeiramente realista para desvendar o mundo à sua própria maneira. É por uma linha contínua que se inicia em uma forma de realismo e termina em outra. Mas Tarr atualiza os recursos levando-os a um universo apocalíptico. Trata-se de um longo processo de decantamento do romantismo histórico de Jancsó.

É neste procedimento que encontramos ecos de seu cineasta preferido, R. Exige, portanto, uma crença na história. A história, por sua vez, exige que o tempo escoe para além de um momento presente, que um momento sobreponha-se a um outro que lhe é anterior. Assim, o que lhe resta é somente o presente. Cada objeto, para ser exposto em sua realidade, tem de se reduzir até se tornar uma matéria pura, imobilizada, fria, cuja existência fica desprovida de sentido pois o sentido mesmo é um produto da história e do tempo.

Ao sonho vívido da utopia romântica, Tarr contrapõe a morte, que é, por sua vez, um despertar. É o paradoxo que Harmonia de Werckmeister explora ao colocar como elo entre o homem e o cosmos uma enorme baleia morta exibida em um circo. Ora, o que muda no desenrolar de sua carreira é muito mais do que um crescente interesse formalista, mas o seu senso de realidade. Inicialmente, por um esvaziamento do espaço cênico, reduzindo-o somente aos objetos essenciais.

Assim, observa-se este corpo em sua autonomia, o ser-em-si em vez do ser-no-espaço. E nada mais do que isto. Um estado essencial que tem mais a ver com dignidade do que horror. A luz dura de Tarr congela o tempo e força o olhar a se manter sobre o modelo na medida em que o singulariza, revelando sua aparência exterior e banindo sua interioridade. Ao invés disto, a realidade é esta superfície.

E a circularidade é a forma temporal que indica a imobilidade.

8 Comment

  • Todo mundo ficava parando toda hora e suspirando alto, só continuando quando eu jogava mais fichas na mesa. Tinha sempre que comprar dois pares de sapato iguais. Elea deve ter 2 bundas. PaLadiNando 2 mai. Sonata de Tóquio , Kyioshi Kurosawa. Cura , de Kiyoshi Kurosawa.
  • Mariam é essa da direita. Google Play. O drama, porém, é sempre privilégio dos sobreviventes. Josephine nasceu em no condado de Lincoln no Tennessee, EUA, e da cintura para baixo contava com tudo em dobro, como duas pélvis, dois aparelhos reprodutores e excretores completos e independentes, além de dois pares de pernas, compostos por duas de tamanho normal e outras duas menores. AlguenSemface 4 mai. Trata-se de um longo processo de decantamento do romantismo histórico de Jancsó. A segunda é o rosto de um soldado encoberto por uma mureta.

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